Российский театр: из истории творческого поиска

Богатая история, славное прошлое, традиции сами по себе никогда не гарантируют благополучного настоящего, не способны защитить от упадка. Но опорой, фундаментом для развития служить могут. И в этом смысле современному российскому театру, безусловно, повезло: ему есть на что опереться. Если позволительно рассматривать российский театр как «отрасль» нашей культуры, то можно с удовлетворением констатировать, что отрасль эта в отличие от многих прочих в упадок не пришла и «продукцию» выпускает вполне конкурентоспособную. Возникающие время от времени разговоры о «кризисе» российского театра следует, наверное, воспринимать спокойно, с учётом творческой специфики «отрасли». Тем более что разговоры эти периодически ведутся уже более двух с половиной веков, с тех пор как возник у нас в стране профессиональный театр. Но никому, наверное, не придёт в голову рассматривать его историю как череду кризисных явлений. Напротив, это история настойчивого творческого поиска талантливых людей, результаты которого, безусловно, обогатили русскую культуру, да и в мировую внесли свой весомый вклад. А начиналось всё, как уже сказано, более двух с половиной веков назад…

Первые…

До XVII в. в России потребности в театре как самостоятельной области искусства не было. Исконный интерес народа к зрелищам (и низов, и верхов) удовлетворялся той «театральностью», которая органично входила в народные обряды, календарные празднества, разыгрывание хороводных песен. Элементы театральности пронизывали собой лирические и обрядовые песни, сказки и былины: театральность была представлена и искусством скоморохов.

В царствование Михаила Романова, взошедшего на престол в 1613 г., было построено первое театральное здание в России – «Потешные хоромы», куда входила «Потешная палата», представляющая собой как бы особое ведомство, «к которому принадлежали все потешники и все лица, имевшие во дворце потешное значение».

В XVII в. существовал и развивался т.н. «школьный театр», руководимый монахами в духовных школах.

Но всё это было скорее «художественной самодеятельностью». По-настоящему профессиональный театр создать не удавалось, хотя такие попытки предпринимал даже Пётр I.

А вот у Елизаветы Петровны, взошедшей на престол в 1741 г., получилось. Наверное, просто время пришло. Вообще, в царствование Елизаветы Петровны музыкальное и театральное дело очень выросло и встало на ноги. Никогда до тех пор Петербург не представлял такого изобилия и разнообразия зрелищ. Совместно с иностранными труппами стали выступать русские артисты.

Организуются театры в учебных заведениях (1749 г. – Петербургский Шляхетный корпус, 1756 г. – Московский университет), устраиваются русские театральные представления в Петербурге, в Москве, в Ярославле. В 1747 г. происходит ещё одно важное событие: написана первая стихотворная трагедия – «Хорев» А. Сумарокова.

Всё это создаёт предпосылки для появления национального общедоступного театра. Для этого в 1752 г. из Ярославля в Петербург вызывают труппу Волкова. Талантливых актёров-любителей определяют на учёбу в Шляхетный корпус.

День 30 августа 1756 г. вошёл в русскую историю как положивший начало структуре Императорских театров России: состоялся указ об учреждении русского театра в Петербурге. В состав труппы вступили ярославцы – двое Волковых, Дмитревский и Попов. Театр возглавил Сумароков, классицистские трагедии которого составили основу репертуара. Первое место в труппе занимал Волков, сменивший Сумарокова на директорском посту и занимавший это место вплоть до своей кончины в 1763 г. Именно этот театр в 1832 г. получит название Александринского – в честь жены Николая I. Поэтому «Александринку» принято считать старейшим театром России.

Под структурой Императорских театров стали постепенно как создаваться новые театры, так и объединяться уже существовавшие до того антрепризы.

По мере развития российских театров для правительства становилась всё очевиднее их роль в формировании идеологии и общественных настроений. В 1766 г. по указу Екатерины II была создана Дирекция Императорских театров, в ведение которой со временем перешли все ведущие театры России. Когда государство начинает руководить каким-то явлением, то это тоже своего рода признание. Значит, это серьёзно. ПР

Проверено временем

Вообще, государство российское (а позднее – и советское) всегда внимательно и с некоторой даже опаской следило за деятельностью театров. Известное дело: бог знает, куда этих творческих личностей занести может. Идеологию-то надо блюсти.

Во второй половине XIX в. в истории русского театра наступает новая эпоха – на сцене появляются пьесы великого русского драматурга А.Н. Островского. Слуги государевы встретили их весьма настороженно, тем более что революционно-демократическая критика во главе с Чернышевским и Добролюбовым поддержала драматургию Островского. Очень им импонировала эта драматургия тем, что обличала «тёмное царство купцов-самодуров, продажность и лицемерие бюрократической машины русского самодержавия». Что касается «бюрократической машины», то это, похоже, тема вечная. А вот образы купцов у драматурга вышли с современной точки зрения несколько спорными. Похоже, Островский всё-таки недооценивал положительную роль купеческой части предпринимательского сообщества в развитии экономики России.

Впрочем, не это главное. Важнее то, что драматургия Островского – это целый театр, и в этом театре выросла плеяда талантливейших актёров, прославивших русское театральное искусство.

Благодаря прежде всего пьесам Островского Малый театр приобретает большое общественное значение. Недаром его за высокую просветительскую и воспитательную роль называли вторым университетом. Именно он утвердил на сцене драматургию Островского.

После первой постановки комедии «Не в свои сани не садись» Островский все свои пьесы отдавал на сцену Малого театра. Сблизившись со многими талантливыми артистами, драматург сам принимает участие в постановке своих произведений. Его пьесы – целая эпоха, новый этап в развитии русского сценического искусства. Именно в пьесах Островского раскрылся талант крупнейшего актёра Малого театра Прова Михайловича Садовского (1818–1872). Исполнение артистом роли Любима Торцова в пьесе «Бедность не порок» стало одним из его высочайших достижений. Садовский сыграл 30 ролей в репертуаре Островского. Его герои, казалось, пришли на сцену из самой жизни, зритель узнавал в них хорошо знакомых людей. Садовский своим творчеством продолжал принципы великого актёра-реалиста Щепкина.

Постановки театра постоянно вызывали ожесточённое сопротивление со стороны театрального начальства и цензуры. Многие пьесы Островского, несмотря на их успех у зрителей, часто снимались с представления. В 1880–1890−е гг. после убийства народовольцами Александра II, давление становится особенно сильным. Прибежищем театра во все «смутные времена» была классика. Постановки драм Шиллера, Шекспира, Лопе де Вега, Гюго с участием величайшей трагической актрисы Марии Николаевны Ермоловой стали событиями в театральной жизни Москвы.

А пьесы Островского и сегодня идут на сцене Малого, коллектив которого бережно хранит традиции. И находят своего зрителя. Значит, это драматургия, прошедшая испытание временем. ПР

Хорошо посидели…

В 1897 г. Немирович-Данченко пригласил Станиславского встретиться и обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра. Станиславский сохранил визитную карточку, на обороте которой карандашом написано: «Я буду в час в Славянском базаре – не увидимся ли?» На конверте он подписал: «Знаменитое первое свидание-сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра».

В ходе этой ставшей легендарной беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления. По словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». В продолжавшемся 18 часов (!) разговоре был обсуждён состав труппы, костяк которой составят молодые интеллигентные актёры, и скромно-неброское оформление зала. Разделили обязанности (литературно-художественное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное – Станиславскому) и набросали систему лозунгов, по которым будет жить театр – МХТ.

Вот это действительно называется «хорошо посидели»! Чрезвычайно результативно.

Для того чтобы считать Россию рубежа XIX–XX вв. средоточием мировых театральных достижений, было бы достаточно одного К. Станиславского с его ошеломляющими новаторскими идеями и созданным им вместе с В. Немировичем-Данченко Московским Художественным театром. Несмотря на то, что МХТ открылся спектаклем «Царь Фёдор Иоаннович» А.К. Толстого, знаменем нового театра стала драматургия А. Чехова, загадочная, не до конца раскрытая и сегодня. Недаром на занавесе МХТ – чайка, отсылающая к названию одной из лучших пьес Чехова и ставшая символом театра. Но одна из главных заслуг Станиславского перед мировым театром – это воспитание талантливых учеников, вобравших в себя опыт его театральной системы и развивающих её дальше в самых неожиданных и парадоксальных направлениях (яркие примеры – В. Мейерхольд, М. Чехов, Е. Вахтангов).

В Москве центром театральной жизни был МХТ. Там собралось блестящее созвездие актёров, игравших в спектаклях, привлекавших огромное число зрителей: О. Книппер, И. Москвин, М. Лилина, М. Андреева, А. Артём, В. Качалов и др. Здесь же формировались многие направления современной режиссуры: помимо Станиславского и Немировича-Данченко, это были работы Л. Сулержицкого, К. Марджанова, Е. Вахтангова; на постановку приезжал и всемирно известный Г. Крэг.

В то же время Станиславский работал над созданием и совершенствованием системы, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения. И эта система, в основе которой лежит разделение актёрской игры на три технологии – ремесло, представление и переживание, – была создана. И обрела всемирную известность. Похоже, что на века. Хотя в попытках опровергнуть её недостатка не было… ПР

До основанья… А зачем?

Среди тех, кто пытался опровергнуть основные принципы учения Станиславского, были и люди, безусловно, талантливые. Самый яркий пример – Всеволод Мейерхольд.

В 1917 г. он безоговорочно принял большевистский переворот и в компании с поэтами Блоком, Маяковским, Ивневым и художником Натаном Альтманом явился в Смольный, чтобы заявить о своей готовности сотрудничать с новой властью. Мейерхольду исполнилось уже 43 года, он был отцом трёх взрослых дочерей, признанным апологетом «нового театра», занимавшим с 1907 г. пост главного режиссера обоих Императорских театров: драмы и оперы – Александринского и Мариинского – в Петербурге.

Он вступил в ВКП(б), несколько месяцев возглавлял ТЕО Наркомпроса. Ориентирующаяся на него пресса атаковала академические театры: поставленную Немировичем-Данченко в Музыкальной студии МХАТ «Дочь Анго» связывали с «антоновщиной», с Кронштадтским бунтом, а в её публике предполагали тех, кто не успел уплыть с Врангелем. Статью «О драматургии и культуре театра» В. Мейерхольд, В. Бебутов и К. Державин завершали призывом к бунту «против того театра полутонов, скопческого лютеранства, храма с суконцами и дряблой мистикой психологизма, от которого всякого неискушённого зрителя тошнит».

В общем, предлагалось разрушить старый театр «до основанья». Конечно, ломать – не строить, но в случае с Мейерхольдом всё было гораздо сложнее. Он не просто ломал – он предлагал своё, новое.

Главный театральный революционер предложил совершенно новый принцип постановки. Даже из самых классических пьес – и, вообще говоря, из них в первую очередь – Мейерхольд создавал яркое, запоминающееся зрелище, странные и неожиданные интерпретации персонажей. В противоположность подходу Художественного театра, внутренний мир персонажа раскрывался исключительно через внешние эффекты.

В 1920 г. Мейерхольд выдвинул программу «Театральный Октябрь», провозгласившую полное разрушение старого искусства и создание на его развалинах искусства нового. Парадоксально, что идеологом этого направления стал именно Мейерхольд, глубоко изучавший традиционные театры. Но разрушительную эйфорию социального переустройства сопровождала и эйфория художественного эксперимента – поддержанного правительством и адресованного новым зрителям.

Залогом успеха в этот период стал эксперимент, новация – разного характера и направления. Возможно, именно это обусловило существование в один и тот же период футуристических политизированных «спектаклей-митингов» Мейерхольда и изысканного, подчёркнуто асоциального психологизма Таирова, «фантастического реализма» Вахтангова и экспериментов со спектаклями для детей молодой Н. Сац, поэтичного библейского театра Габима и эксцентрического ФЭКС и др.

Судьба талантливого экспериментатора Мейерхольда, оставившего свой яркий след в истории театра, как известно, трагична…

Новый период российского театра начался в 1932 г. постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Основным методом в искусстве был признан метод социалистического реализма. Время художественных экспериментов закончилось, хотя это не означает, что дальнейшие годы не дали новых достижений и успехов в развитии театрального искусства. Просто «территория» разрешённого искусства сузилась, одобрялись спектакли определённых художественных направлений – как правило, реалистические. И появился дополнительный критерий оценки: идеологически-тематический. Полноводную театральную реку остановить было невозможно. Но её заковали в бетонные идеологические берега…ПР

Вернуть на сцену живого человека

Однако, как известно, «идеологический бетон» – материал недолговечный. В середине 1950−х гг. он начал крошиться и давать трещины, которые расширялись под напором свежих творческих потоков.

15 апреля 1956 г. группа выпускников Школы-студии МХАТ показывает свою самостоятельную работу – спектакль «Вечно живые» по пьесе Виктора Розова в постановке Олега Ефремова. Её показали на крошечных учебных подмостках ночью, начало в 24 часа. Эта ночь положила начало знаменитому «Современнику».

В 1957 году «Студия молодых актёров» ставит спектакль «В поисках радости» по пьесе Виктора Розова в постановке Олега Ефремова и Виктора Сергачёва.

В 1958 г. официально объявлено о создании Театра-студии «Современник». Главным режиссёром назначен Олег Ефремов.

В послевоенной истории страны, в годы разоблачения культа личности, он стал первым театром, рождённым свободным творческим объединением группы единомышленников и сумевшим отстоять себя как целостный художественный коллектив. Основатели театра «Современник» – Олег Ефремов, Галина Волчек, Игорь Кваша, Лилия Толмачёва, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков – были недавними выпускниками Школы-студии Московского Художественного театра.

Во главу своих художественных устремлений создатели «Современника» ставили актёрский ансамбль, подлинное проникновение во внутренний мир героев, в психологию человека, они стремились вернуть на сцену живого человека. В их героях зрители узнавали самих себя. Впервые за долгие годы на сцену пришли подлинные люди со своими ежедневными проблемами, горестями и надеждами. Программное устремление молодого театра – говорить с современниками языком современности – было понято и поддержано публикой. Очень скоро «Современник» стал любимым театром молодёжи и интеллигенции.

К исходу 1960−х Московский театр «Современник» был сложившимся художественным организмом, с ярко выраженными творческими и гражданскими устремлениями, с сильной талантливой труппой. Театр много ездил по стране, и везде, где бы ни появлялись афиши «Современника», залы были заполнены до отказа.

Кризис наступил в 1970−м. Уже с конца 1960−х гг. «оттепель» стала сменяться холодным дыханием нового времени.

Работать театру стало трудно. Впрочем, ему и раньше не было легко, не все замыслы были осуществлены и в годы «оттепели», но тогда коллектив был един, и это помогало держать круговую оборону против произвола цензуры. В 1970−м же произошёл раскол. Приняв приглашение возглавить МХАТ, ушёл из театра его основатель и руководитель Олег Ефремов. За ним труппу покинула значительная часть ведущих актёров.

В 1972 г. труппа проголосовала за то, чтобы художественное руководство театром приняла на себя Галина Волчек.

Вопреки прогнозам, театр не умер. В труппу пришли новые актёры и среди них Марина Неёлова, Валентин Гафт, Лия Ахеджакова, Авангард Леонтьев.

Галина Волчек привлекла к сотрудничеству с театром одного из крупнейших мастеров современной прозы Чингиза Айтматова. Спектакль по пьесе Ч. Айтматова и К. Мухамеджанова «Восхождение на Фудзияму», поставленный Галиной Волчек в 1973 г., показал, что театр не растерялся, что он верен своим художественным и гражданским принципам.

И сегодня, спустя десятилетия, «Современник» жив. И по-прежнему современен. Столь долгий срок соответствовать своему времени, потребностям зрителей удаётся далеко не всем…ПР

Вольная стихия

В 1964 г. в Московский театр драмы и комедии, расположившийся на Таганке, пришёл новый главный режиссёр – артист театра им. Евг. Вахтангова, педагог театрального училища им. Б.В. Щукина Юрий Петрович Любимов. Пришёл со своими учениками и с их дипломным спектаклем «Добрый человек из Сезуана» Брехта, ставшим символом молодого театра. Вскоре театр сменил название и стал называться по месту своего расположения – Театр на Таганке, в обиходе – просто Таганка.

Обаяние студийности, азартной и умной игры, лёгкой и выразительной условности сразу пленило москвичей. Следующие спектакли закрепили успех. В «Десяти днях, которые потрясли мир» по Д. Риду – «народном представлении в 2−х частях с пантомимой, цирком, буффонадой, стрельбой» – зрители попадали в накалённый и праздничный мир революции. Праздником театра здесь становилось всё. Вольная стихия игры, смелость площадных зрелищ, возрождённые традиции Вахтангова и Мейерхольда, живое дыхание дня – всё это делало Таганку не просто популярной, но жизненно важной. С публикой говорили прямо и не скрывая лица. Внутренняя свобода, достоинство, отпечаток собственной личности отличали актёров Таганки первой её поры – Владимира Высоцкого и Валерия Золотухина, Зинаиду Славину и Аллу Демидову – и стали традицией, обязательной до сих пор.

Другая традиция – владение всей палитрой искусств. Слово и действие – основа драмы – были так же важны, как музыка, движение, пение. Со спектакля «Антимиры» по стихам Вознесенского начался на Таганке театр поэзии; со спектакля «Живой» по повести Можаева – театр прозы. Театр давал своим зрителям уроки литературы, пройдя с ними за 40 лет путь мировой классики с античных времён до Чехова и Брехта. Здесь царили Пушкин и Маяковский, поэты Серебряного века и военной поры; по произведениям Достоевского, Булгакова и Пастернака, «деревенской», «городской» и военной прозы создавался сценический эпос.

Таганка давала также уроки истории и гражданского безбоязненного мышления; дарила максимум того, на что способен был театр в условиях несвободы, служа кафедрой и трибуной, царством искусств – и местом встречи людей. Поэтому такой мощный и плотный слой друзей окружал её – из числа тех, что принято называть цветом нации: учёные, общественные деятели, художники.

Судьба Таганки никогда не была лёгкой. Постоянный конфликт с властью разрешился трагично и резко: отъездом Любимова за границу, отлучением его от страны, от театра, разлукой. Полоса отчуждения длиной в 5 лет (1984–1989 гг.) рассекла историю Таганки на две неравные части. Сейчас это уже другая Таганка. И время – другое.

Владимир Высоцкий в спектакле «Десять дней, которые потрясли мир»

Сегодня самые яркие страницы российского театра пишут уже другие люди. Можно только гадать, какой режиссёр, какой творческий коллектив оставит в этой истории наиболее заметный след. Но претендентов вписать своё имя в историю, похоже, немало: сегодня театральная жизнь России многообразна, причём не только в Москве и Санкт-Петербурге.

Оценку результатам творческих исканий даст, как всегда, время. ПР